Российский режиссер в Голливуде – совсем не новость: творческая эмиграция отсюда туда успешно продолжается уже лет сто. Анатолий Литвак, Федор Оцеп, Андрей Кончаловский, Сергей Эйзенштейн и Родион Нахапетов (два последних, впрочем, потерпели в Америке неудачу). Так что феномен Тимура Бекмамбетова – феномен скорее наднациональный: успешный режиссер массового кино, снимающий на понятном всюду языке, причем не по трезвому расчету, а по душевной склонности. Занятый продюсированием бесчисленных новогодних фильмов для российского рынка, сам он снимает не так уж часто. Но, по слухам, сейчас режиссер работает над огнедышащим фэнтези про драконов. Новая версия биографии Георгия Победоносца? Зрителя нужно удивлять, чего бы это ни стоило, считает Бекмамбетов.

– Кто тебя вдохновляет?

– Скорее что. Вдохновляет все, что удивляет: когда переворачиваются правила, когда переворачиваются понятия, когда фильмы поражают формой. Никогда не знаешь, что тебя удивит. Иногда удивляет самое обычное. Удивляет красота. Красота, в свою очередь, всегда связана с контекстом. Как в кулинарии: важен баланс компонентов, удачное сочетание сладкого, острого, соленого и жирного. Много фильмов со спецэффектами – это как много острой пищи, в какой-то момент рецепторы уже не воспринимают привычное. Не потому, что эта история лучше, чем та, а потому, что ты получаешь меньше, чем ожидал.

– Чему ты удивлялся в последний раз?

– Фильм «Майор» Юрия Быкова – мне было очень интересно его увидеть, неожиданно (компания Bazelevs, основанная Бекмамбетовым, является дистрибьютором «Майора».). Я знаю, как он выстроен и как снимался, но я смотрю и понимаю, что я совсем не понимаю, как он сделан! Очень искренний фильм. Я благодарный зритель, я прощаю многие недостатки, если понимаю, что там есть колдовство. Рациональное меня почти никогда не волнует. Не заводит. Я завожусь, когда из нарушения правил рождается новое правило, когда из нарушения закона появляется новый закон, который ты не понимаешь, но чувствуешь. Ты снимаешь фильм и до какого-то момента делаешь все правильно. Тогда зритель тоже считывает коды и понимает, что ты лжешь. Сказка начинается, когда друг на друга наступают наивность зрителя и колдовство режиссера. Как в жизни: с одной стороны, в жизни все логично, с другой – совершенно непредсказуемо. И это сочетание логичности и непредсказуемости как раз и дает ощущение эстетического наслаждения.

Всегда поражает, когда режиссер сам удивился в процессе производства. Мастеровитость никогда не удивляет. Так мы делали «Дозоры»: не было понимания того, как это должно быть, несмотря на то, что были раскадровки и прочие атрибуты профессионализма. Но когда мы оказывались в каком-то микрорайоне Москвы, чтобы снимать там вампиров, сочетание микрорайона, вампиров и прочего бреда рождало огромную энергию. Ты не знаешь, что делать, но делаешь, и вдруг это складывается в какую-то правду. Погоня за удивлением есть суть всего процесса. Это магия. Это шаманство. Это нельзя делать по расчету. Родилась строчка, фраза, слово. У Мандельштама это хорошо заметно. Как вдруг обычные слова при всей ограниченности языка так наложились друг на друга, что угловатость превратилась в жизнь. У Маяковского тоже это видно очень хорошо. Шаманство получается тогда, когда что-то нарочно делается неправильно.

– Режиссеры часто пребывают в невменяемом состоянии?

– Вся профессия – невменяемое состояние. Фактически ты производишь мир, ты не рассказываешь историю, история – это просто тропинка в этом мире. Людей поражает не история. Это неправда. Людей поражает иная реальность, конструируемая фильмом. Во-первых, попав в кино, ты понимаешь, что на полтора часа ты стал кем-то другим. Ты ощущаешь себя этим человеком, крутым, который может закручивать пули, и ты живешь в этом мире. Все это работает как трип.

Мы в кино все время стремимся создать живой организм из неживых деталей. Процесс складывания не подчиняется логике. Отрефлексировать можно только постфактум, тут нет никакой логики. Делаешь все правильно – получится ахинея.

Ведь чтобы удивиться, надо заблудиться. Надо запутаться. И чем дальше ты заблудился, тем ярче светит свет в конце туннеля. Эта технология плутания в потемках есть в других искусствах. Она есть в структуре драмы. В любом драматургическом произведении есть точка, где ты потерялся. В конце второго акта. Когда персонажи, которым мы сочувствуем, чьи ценности стали нашими ценностями, вдруг заблудились и не знают, куда идти. И кажется, что они никогда не выберутся. Потом вдруг что-то происходит, событие, которое их выпихивает к выходу, и дальше они дерутся сами, поскольку выход наконец увидели.

Как устроена драма, так же устроен и процесс создания драмы. Ты должен иметь цель и план: ты должен заблудиться, дойти до точки хуже некуда и каким-то чудом выбраться наверх. Если тебе повезло и ты умеешь манипулировать процессом, ты находишь этот выход для себя, ты удивляешься. И если все это на самом деле было правдой, ты сможешь об этом рассказать другим.

– Это игра?

– Есть элемент везения, конечно. Так же как есть какие-то техники, как себя вытаскивать со дна. У меня был оператор, который учил меня снимать. Еще в Ташкенте, много лет назад. Он долго выстраивал кадр, устанавливал камеру, мы долго ставили всякие детали. Потом он просто брал камеру, сдвигал ее в произвольную сторону и снимал как бы неправильно. На мой вопрос «Зачем?» он отвечал: «Чтобы жизни больше было». Это и есть съемочный процесс.

– Ты когда-нибудь переживал трип на отечественных фильмах?

– Были моменты в фильме «Орда». Увлекательные. Был «Брат-2». Я видел мир, который мне знаком, но у меня не было никогда такого опыта, как у того персонажа, так что для меня это было большое событие. Удивительно, но в России я не так часто это переживаю. Таких фильмов в России очень мало.

– А ты смотрел больше иностранного или российского кино?

– Больше – старого советского. Там всю эту радость я испытывал сплошь и рядом. «Мимино» – великолепный мир приезжих в столице, фантастический фильм. «Ирония судьбы»: попасть в настроение новогоднего праздника, бросить все, разрушить всю свою жизнь и поменять все на свете за одну ночь – это незабываемо. Но я не могу назвать ни одного российского фильма, который бы меня реально поразил. В нашем кино мы сразу же любую ложь и неискренность ловим. И меня она моментально вышибает из кино. Я поэтому в театр не могу ходить. Я люблю театр и не могу в него ходить. Как только я понимаю, что они сейчас играют, все сразу становится неправдой. Я не могу это смотреть, мне стыдно становится. Я не видел ни одного спектакля, про который я бы мог сказать: «Вот это театр, который я люблю». Разве что только в Японии, кабуки. И то, наверное, потому, что я не знаю языка и культуры. И кукольный спектакль Резо Габриадзе «Осень моей весны». Там чудо.

Ведь фильм – это задокументированный хеппенинг, запись того, что происходило на площадке. Ты не видишь процесса делания. Поэтому в кино ты веришь, а в театр ты не веришь.

– Тебе не кажется, что европейское кино свернуло с мистической, волшебной дороги в сторону психиатрии?

– Я думаю, что европейское кино просто соответствует европейскому культурному коду. Тому, что является ценностью для старого человека. Что важно для 70-летних стариков? О чем они говорят? О смерти, о бессмысленности бытия. А кино молодое – Китай, Россия, Америка, – оно говорит о том, как полюбить жизнь. Оно не анализирует прошлое. Оно строит проекты на будущее, заглядывает в него.

– Как сделать из европейского кино американское или наоборот?

– Есть очень простая формула. Если взять любое американское кино и отрезать третий акт (остановиться в точке на конце второго акта, там, где человек запутался) и пустить в этом месте титры, получится европейское кино. Возьмем «Аватар». В момент, когда падает дерево и убивает всех синих, пускаем титры – и все, можно посылать на любой фестиваль. Это будет абсолютная победа.

Цель еврокино, как мне представляется, хотя я не очень в этом разбираюсь, – найти проблему и вскрыть ее максимально глубоко. Если бы «Преступление и наказание» кончалось там, где Раскольникова отправили в Сибирь, или если бы он повесился, как только был разоблачен, – это стало бы историей для фон Триера. И песни пели бы еще! Из «Преступления и наказания» можно сделать хорошее артхаусное кино.

– Как относишься к открытому финалу? Видимо, не очень?

– Хорошо отношусь! Если у автора есть чувство, которое он не смог до конца сформулировать и воплотил это в открытую концовку, – это хорошо. Если автору вдруг стало все понятно про своих героев и стало резко наплевать на их судьбу – это измена, я такое не могу смотреть.

– Пример?

– «Танцующая в темноте». За что он ее так? Она не заслужила такого испытания. Для чего ее так? И я, как человек ей сопереживающий, тоже не заслужил этой пытки, которую нам устроил режиссер.

– Как же это безвольное, как ты утверждаешь, старческое кино на протяжении своей истории стабильно порождает все новые формы киноязыка и производства?

– Это как раз логично и нормально. Европа – это некая лаборатория, у которой нет задачи сделать что-то, кроме того, чтобы докопаться до самой глубины и окончательно запутаться. А это же важная часть нашей профессии – запутаться! Недостача третьего акта приводит к тому, что фильм ощущается как пытка. Вообще европейское кино можно описать довольно просто: не кончается пытка. А зритель, бедный, он ничем ответить не может. Он не знает, как тебя найти и отомстить.

– А российское – для садомазохистов?

– Нет, в России не любят такое. Нигде в мире нормальным людям это не по нраву. Есть очень узкий круг людей с потребностью быть изнасилованными. Возможно, у них жизнь хорошая настолько, что хочется чего-то острого. Конечно, третий акт – всегда вранье. Третий акт – это сказка. Убирая третий акт, мы делаем кино чуть более похожим на реальность. Ведь в действительности жизнь, наверное, бессмысленна, к общему мнению «ради чего тут все» мы так и не пришли. Когда добавляется третий акт с его надеждой, верой и упованием на то, что все осмысленно, некоторую часть людей воротит, так как это не похоже на действительность.

В конечном счете все это – вопрос инвестиции зрителя. Он купил билет, поверил в задекларированную цель, и если герой проиграл и ничего не добился – зритель чувствует себя обманутым, так как он во что-то поверил и разочаровался. Он остается с мыслями «и что мне с этим делать?». Это не проблема для интеллектуалов, которым нравится анализировать. Но их ведет в кино любопытство, желание поразмышлять, а не пережить историю.

– Разве это не хорошо?

– Не очень. Для размышления есть книга. Кино и театр – для тех, кто хочет чувствовать.

– Кино – это не тот же текст, не та же книга?

– Нет, кино – это больше, чем книга. А думать надо для того, чтобы чувствовать.

– Можно ли сказать, что в Америке и в России во многом схоже понимание кино и его роли?

– Америка и Россия очень разнообразны. Проводить фундаментальные границы между различными кинокультурами так же грубо, как делить кинематограф на садистский и мазохистский. Здесь, в Америке, есть свой артхаус, есть Ларри Кларк, – это очень провокационное, негладкое и несладкое кино. Я был в жюри Римского кинофестиваля, мы дали ему приз, потому что в нем есть бунт. Любой бунт уже предполагает наличие ценности. Бунт ради бунта, разрушительная история с плохим концом, если в ней достаточно энергии – это круто.